Anton Kannemeyer par Thomas Chatterton Williams
23 septembre 2021
En 2019, pendant l'été, je découvre une illustration d'une simplicité trompeuse intitulée Compelling Backstory sur Instagram au moment même de la prise de conscience globale du problème racial, lorsque le monde de l'art – tout comme celui de la mode et la plupart des autres demi-mondes – s'applique à diffuser des carrés noirs dans une uniformité pieuse et totalisante. Mais qu'est-ce que c'était que cette image ? Les couleurs vives et innocentes contrastaient fortement avec la sophistication du sujet racialisé. C'était subversif, dangereux et clairvoyant, précisément au moment où tout ce qui était médiatisé et touchait à l'identité s'efforçait d'être édulcoré, unidimensionnel et, avant tout, sans danger.
On y découvre une mère (peut-être une grand-mère ?) dans une tenue anachronique, portant un chapeau du dimanche, des talons et des gants, regardant de haut une petite fille blonde avec des nœuds papillons rouges dans ses cheveux plaqués, portant des chaussettes blanches dans ses souliers en cuir noir. Une bulle de pensée exprime son dilemme ironique. « Je n'arrive pas à me décider : dois-je choisir la plus jolie poupée ou celle qui a l'histoire la plus passionnante ? » Elle contemple un présentoir de poupées de toutes sortes d'ethnies : asiatiques, amérindiennes, africaines (noires) et européennes (blanches). D'un côté, la caricature nous contraint à faire une distinction que nous avons tendance à négliger : la « vérité personnelle » ou le récit d'un traumatisme ou « l'expérience vécue » d'une personne ne garantit pas et ne peut pas garantir en soi une profondeur ou une légitimité esthétique ou artistique, bien que nous ayons vaillamment essayé de les confondre. Cependant, à un niveau plus subtil, plus provocateur, et peut-être aussi inconscient, les termes « passionnant » et « joli » sont présentés comme les pôles opposés d'une conception binaire, en quelque sorte concurrents et mutuellement exclusifs, comme s'il était évident que la plus belle poupée ne pouvait pas également posséder l'histoire la plus passionnante. S'agit-il des préjugés de la petite fille, avec sa sensibilité héritée, socialisée et racialisée, ou appartiennent-ils à l'artiste ?
L'image ne nous le dit pas. Et l'artiste, qui s'est offusqué de la piété avec laquelle la culture dominante, mais aussi ce qui reste de l'avant-garde, en est venue à traiter même des questions relativement inoffensives d'identité et de différence raciales, ne devrait pas avoir à le dire non plus. Mais nous ne sommes plus habitués à certains types de défis. Il se trouve que, dans l'univers imaginaire d'Anton Kannemeyer, Compelling Backstory est aussi modéré que possible. Originaire d'Afrique du Sud et rédacteur en chef de Bitterkomix, le magazine satirique d'avant-garde qu'il a cofondé en 1992, il est peut-être plus connu pour s'être réapproprié le langage visuel à la fois racial et enfantin des célèbres bandes dessinées Tintin d'Hergé. Travaillant sous le pseudonyme de Joe Dog dans des livres tels que Pappa in Afrika et Pappa in Doubt, Kannemeyer présente, planche après planche, d'inquiétants bamboulas violés, massacrés, mutilés – mains coupées aux poignets – et, ce qui est le plus troublant à mes yeux, somnolant au travail et traités comme des demi-habiles ou des objets de pitié condescendante.
Et pourtant, passer outre les réactions initiales, se rabattre sur les clichés et « mieux observer », c'est aussi reconnaître quelque chose de beaucoup plus subtil : l'hypocrisie grotesque et la peur pathologique, ainsi que l'eurocentrisme stupide et le manque débilitant de conscience de soi, qui définissent les processus de pensée de ses personnages blancs (ou leur absence). Beaucoup de ces images sont presque impossibles à supporter, c'est indéniable, et pourtant elles sont bien plus que cela. Prises dans leur ensemble, elles constituent une tentative honnête et bouleversante de refléter, pendant des décennies, ce qui est presque toujours passé sous silence. On nous présente un imaginaire racial grotesque, la psychologie dévastatrice de l'exploitation et de l'altérité, à travers le regard de l'Afrikaner, donc blanc, et par extension celui de beaucoup d'autres, par rapport aux habitants indigènes de son pays, et par extension aussi à beaucoup d'autres au-delà de ceux-là. L'œuvre de Kannemeyer nous confronte sans relâche à un stéréotype dur, que l'on peut aisément qualifier de raciste, sans aucun didactisme paternaliste. Il est de la vieille école et semble croire qu'il s'agit d'un sujet si sérieux que l'on peut faire confiance au public - et que l'on doit même le forcer à tirer ses propres conclusions.
Dans un essai sur la censure paru dans un mince pamphlet, qui date d'ailleurs aussi de 2019, intitulé The limitations of white empathy 2, il expose son dilemme avec une franchise inhabituelle, sans doute due à la nécessité. Sur la couverture, on voit un homme blanc chauve d'âge moyen – l'artiste ? – portant des sous-vêtements « moulants » (révélant d'importantes marques de bronzage) et se frappant le visage. « Après tout, quel est l'intérêt de l'art ? » demande Kannemeyer. « Sûrement pas uniquement l'argent et la vente d'œuvres d'art ? Sûrement pas celui de se conformer à un ensemble de règles pour permettre à votre œuvre d'entrer dans la collection d'un musée ? »
Ces questions ne sont pas seulement hypothétiques. À une époque où le conservateur de longue date du Musée d'art moderne de San Francisco peut être démis de ses fonctions pour avoir simplement fait remarquer que, malgré sa nouvelle directive visant à acquérir davantage d'œuvres d'artistes de couleur, le musée continuerait également à collectionner des œuvres d'hommes blancs, le projet de Kannemeyer devient autrement plus risqué et potentiellement autodestructeur. En d'autres termes, il repousse les limites de ce que le discours contemporain est susceptible de tolérer. En effet, ces dernières années, il a dû faire face aux conséquences de sa pratique, à l'exclusion d'expositions dans des musées et au rejet de ses galeries historiques, à l'exception notable d'Huberty & Breyne à Paris. « Les directeurs de musées, les conseils d'acquisition et les conservateurs achètent des œuvres d'art (ou présentent des expositions) sur la base d'un ensemble de critères clairs, dont l'un est que la vie personnelle de l'artiste doit être moralement irréprochable », écrit-il dans The limitations, ici en référence à une série d'illustrations sexuellement explicites qui peuvent être comprises ou non comme une critique du patriarcat. Mais son point de vue s'applique largement et mérite d'être cité en détail :
Un autre [critère] est que les nouvelles acquisitions doivent être culturellement diverses, ce qui signifie que l'accent est mis sur l'apparence plutôt que sur l'excellence réelle. ... Le fait que l'histoire nous dise que l'art qui a perduré jusqu'à aujourd'hui était un art qui remettait en cause la morale, le dogme et créait la controverse, semble n'avoir absolument aucune pertinence lorsque les musées acquièrent des œuvres d'art aujourd'hui.
Le monde a changé rapidement. En 2008 encore, le New York Times pouvait publier une critique élogieuse et totalement inconsciente de son exposition à Chelsea, écrivant sur le « l'habitant du Cap » dont « les œuvres les plus attrayantes... imitent habilement le style des bandes dessinées d'Hergé mettant en scène Tintin, le garçon aventurier et la personnification du colonialisme occidental » et dont « la sophistication sémiotique, l'ingéniosité graphique et la vision politique aux rayons X fonctionnent ensemble dans une harmonie moralement enthousiasmante ».
Non seulement Anton Kannemeyer ne pourrait pas recevoir un tel éloge dans la presse culturelle spécialisée traditionnelle aujourd'hui, mais le critique blanc qui s'y essaierait se retrouverait presque certainement sans emploi. C'est pourquoi le travail de Kannemeyer, bien qu'autodestructeur, fonctionne comme un baromètre nécessaire et puissant, mesurant avec une précision inébranlable les pressions culturelles changeantes qui nous étranglent tous. Nous ferions bien d'en tenir compte.
Thomas Chatterton Williams
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Thomas Chatterton Williams est né en 1981 au New Jersey, aux États-Unis.
Il est critique culturel, écrivain collaborateur au New York Times Magazine et auteur américain.
On lui doit notamment l'ouvrage Self-Portrait in Black and White : Unlearning Race publié en 2019 puis paru chez Grasset, en français, en 2021 sous le titre «Autoportrait en noir et blanc, Désapprendre l'idée de la race».
Thomas Williams Chatterton obtient en 2019 une bourse de la New America (anciennement la New America Foundation) ainsi que le prix de Berlin décerné par l'American Academy of Berlin.
En 2019, pendant l'été, je découvre une illustration d'une simplicité trompeuse intitulée Compelling Backstory sur Instagram au moment même de la prise de conscience globale du problème racial, lorsque le monde de l'art – tout comme celui de la mode et la plupart des autres demi-mondes – s'applique à diffuser des carrés noirs dans une uniformité pieuse et totalisante. Mais qu'est-ce que c'était que cette image ? Les couleurs vives et innocentes contrastaient fortement avec la sophistication du sujet racialisé. C'était subversif, dangereux et clairvoyant, précisément au moment où tout ce qui était médiatisé et touchait à l'identité s'efforçait d'être édulcoré, unidimensionnel et, avant tout, sans danger.
On y découvre une mère (peut-être une grand-mère ?) dans une tenue anachronique, portant un chapeau du dimanche, des talons et des gants, regardant de haut une petite fille blonde avec des nœuds papillons rouges dans ses cheveux plaqués, portant des chaussettes blanches dans ses souliers en cuir noir. Une bulle de pensée exprime son dilemme ironique. « Je n'arrive pas à me décider : dois-je choisir la plus jolie poupée ou celle qui a l'histoire la plus passionnante ? » Elle contemple un présentoir de poupées de toutes sortes d'ethnies : asiatiques, amérindiennes, africaines (noires) et européennes (blanches). D'un côté, la caricature nous contraint à faire une distinction que nous avons tendance à négliger : la « vérité personnelle » ou le récit d'un traumatisme ou « l'expérience vécue » d'une personne ne garantit pas et ne peut pas garantir en soi une profondeur ou une légitimité esthétique ou artistique, bien que nous ayons vaillamment essayé de les confondre. Cependant, à un niveau plus subtil, plus provocateur, et peut-être aussi inconscient, les termes « passionnant » et « joli » sont présentés comme les pôles opposés d'une conception binaire, en quelque sorte concurrents et mutuellement exclusifs, comme s'il était évident que la plus belle poupée ne pouvait pas également posséder l'histoire la plus passionnante. S'agit-il des préjugés de la petite fille, avec sa sensibilité héritée, socialisée et racialisée, ou appartiennent-ils à l'artiste ?
L'image ne nous le dit pas. Et l'artiste, qui s'est offusqué de la piété avec laquelle la culture dominante, mais aussi ce qui reste de l'avant-garde, en est venue à traiter même des questions relativement inoffensives d'identité et de différence raciales, ne devrait pas avoir à le dire non plus. Mais nous ne sommes plus habitués à certains types de défis. Il se trouve que, dans l'univers imaginaire d'Anton Kannemeyer, Compelling Backstory est aussi modéré que possible. Originaire d'Afrique du Sud et rédacteur en chef de Bitterkomix, le magazine satirique d'avant-garde qu'il a cofondé en 1992, il est peut-être plus connu pour s'être réapproprié le langage visuel à la fois racial et enfantin des célèbres bandes dessinées Tintin d'Hergé. Travaillant sous le pseudonyme de Joe Dog dans des livres tels que Pappa in Afrika et Pappa in Doubt, Kannemeyer présente, planche après planche, d'inquiétants bamboulas violés, massacrés, mutilés – mains coupées aux poignets – et, ce qui est le plus troublant à mes yeux, somnolant au travail et traités comme des demi-habiles ou des objets de pitié condescendante.
Et pourtant, passer outre les réactions initiales, se rabattre sur les clichés et « mieux observer », c'est aussi reconnaître quelque chose de beaucoup plus subtil : l'hypocrisie grotesque et la peur pathologique, ainsi que l'eurocentrisme stupide et le manque débilitant de conscience de soi, qui définissent les processus de pensée de ses personnages blancs (ou leur absence). Beaucoup de ces images sont presque impossibles à supporter, c'est indéniable, et pourtant elles sont bien plus que cela. Prises dans leur ensemble, elles constituent une tentative honnête et bouleversante de refléter, pendant des décennies, ce qui est presque toujours passé sous silence. On nous présente un imaginaire racial grotesque, la psychologie dévastatrice de l'exploitation et de l'altérité, à travers le regard de l'Afrikaner, donc blanc, et par extension celui de beaucoup d'autres, par rapport aux habitants indigènes de son pays, et par extension aussi à beaucoup d'autres au-delà de ceux-là. L'œuvre de Kannemeyer nous confronte sans relâche à un stéréotype dur, que l'on peut aisément qualifier de raciste, sans aucun didactisme paternaliste. Il est de la vieille école et semble croire qu'il s'agit d'un sujet si sérieux que l'on peut faire confiance au public - et que l'on doit même le forcer à tirer ses propres conclusions.
Dans un essai sur la censure paru dans un mince pamphlet, qui date d'ailleurs aussi de 2019, intitulé The limitations of white empathy 2, il expose son dilemme avec une franchise inhabituelle, sans doute due à la nécessité. Sur la couverture, on voit un homme blanc chauve d'âge moyen – l'artiste ? – portant des sous-vêtements « moulants » (révélant d'importantes marques de bronzage) et se frappant le visage. « Après tout, quel est l'intérêt de l'art ? » demande Kannemeyer. « Sûrement pas uniquement l'argent et la vente d'œuvres d'art ? Sûrement pas celui de se conformer à un ensemble de règles pour permettre à votre œuvre d'entrer dans la collection d'un musée ? »
Ces questions ne sont pas seulement hypothétiques. À une époque où le conservateur de longue date du Musée d'art moderne de San Francisco peut être démis de ses fonctions pour avoir simplement fait remarquer que, malgré sa nouvelle directive visant à acquérir davantage d'œuvres d'artistes de couleur, le musée continuerait également à collectionner des œuvres d'hommes blancs, le projet de Kannemeyer devient autrement plus risqué et potentiellement autodestructeur. En d'autres termes, il repousse les limites de ce que le discours contemporain est susceptible de tolérer. En effet, ces dernières années, il a dû faire face aux conséquences de sa pratique, à l'exclusion d'expositions dans des musées et au rejet de ses galeries historiques, à l'exception notable d'Huberty & Breyne à Paris. « Les directeurs de musées, les conseils d'acquisition et les conservateurs achètent des œuvres d'art (ou présentent des expositions) sur la base d'un ensemble de critères clairs, dont l'un est que la vie personnelle de l'artiste doit être moralement irréprochable », écrit-il dans The limitations, ici en référence à une série d'illustrations sexuellement explicites qui peuvent être comprises ou non comme une critique du patriarcat. Mais son point de vue s'applique largement et mérite d'être cité en détail :
Un autre [critère] est que les nouvelles acquisitions doivent être culturellement diverses, ce qui signifie que l'accent est mis sur l'apparence plutôt que sur l'excellence réelle. ... Le fait que l'histoire nous dise que l'art qui a perduré jusqu'à aujourd'hui était un art qui remettait en cause la morale, le dogme et créait la controverse, semble n'avoir absolument aucune pertinence lorsque les musées acquièrent des œuvres d'art aujourd'hui.
Le monde a changé rapidement. En 2008 encore, le New York Times pouvait publier une critique élogieuse et totalement inconsciente de son exposition à Chelsea, écrivant sur le « l'habitant du Cap » dont « les œuvres les plus attrayantes... imitent habilement le style des bandes dessinées d'Hergé mettant en scène Tintin, le garçon aventurier et la personnification du colonialisme occidental » et dont « la sophistication sémiotique, l'ingéniosité graphique et la vision politique aux rayons X fonctionnent ensemble dans une harmonie moralement enthousiasmante ».
Non seulement Anton Kannemeyer ne pourrait pas recevoir un tel éloge dans la presse culturelle spécialisée traditionnelle aujourd'hui, mais le critique blanc qui s'y essaierait se retrouverait presque certainement sans emploi. C'est pourquoi le travail de Kannemeyer, bien qu'autodestructeur, fonctionne comme un baromètre nécessaire et puissant, mesurant avec une précision inébranlable les pressions culturelles changeantes qui nous étranglent tous. Nous ferions bien d'en tenir compte.
Thomas Chatterton Williams
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Thomas Chatterton Williams est né en 1981 au New Jersey, aux États-Unis.
Il est critique culturel, écrivain collaborateur au New York Times Magazine et auteur américain.
On lui doit notamment l'ouvrage Self-Portrait in Black and White : Unlearning Race publié en 2019 puis paru chez Grasset, en français, en 2021 sous le titre «Autoportrait en noir et blanc, Désapprendre l'idée de la race».
Thomas Williams Chatterton obtient en 2019 une bourse de la New America (anciennement la New America Foundation) ainsi que le prix de Berlin décerné par l'American Academy of Berlin.